Cette œuvre très intéressante mais plutôt difficile d’accès est l’occasion d’un bref survol de quelques notions d’harmonie et d’histoire de la musique.

La notion musicale de « tonalité » induit que les douze demi-tons de la gamme chromatique ne sont pas égaux. Dans une tonalité donnée, certains seront plus importants que d’autres et auront donc généralement un nombre d’occurrences plus élevé, quand d’autres seront carrément exclus de la partition : dans un morceau en Do majeur par exemple, on trouvera en moyenne plus de Do que de Si, et pas (ou très peu) de Do#.

Cependant, au fil des siècles, l’harmonie de la musique classique occidentale n’a cessé de s’enrichir et de se complexifier : aux mélodies à l’unisson (comme le chant grégorien) se sont ajoutés les intervalles de quinte et de tierce, puis la septième, la neuvième, etc. réduisant les « inégalités » entre les notes, et déplaçant d’autant la limite entre consonance et dissonance aux oreilles des mélomanes.

Dans les années 1920, le compositeur Arnold Schoenberg décide de pousser cette évolution à son stade ultime en abolissant la notion de tonalité : aucune note ne doit être prépondérante par rapport à une autre. Pour garantir cette absence de hiérarchie entre les notes, Schoenberg invente le dodécaphonisme (point de départ de la musique dite « sérielle ») : en schématisant, une pièce doit être composée à partir d’une série ordonnée des douze notes de la gamme. Ainsi, une note ne peut pas être répétée tant que les onze autres n’ont pas été également jouées, garantissant une égalité parfaite entre toutes les notes. Cette théorie sera le fondement d’une bonne partie de la musique contemporaine européenne, et donnera naissance à des œuvres globalement inaudibles pour le commun des mortels.

Schoenberg avait deux élèves et disciples : Anton Webern et Alban Berg. Alors que Webern était plutôt plus royaliste que le roi, Berg eut plutôt tendance à détourner les régles de la musique sérielle, par exemple en utilisant des séries de douze notes composées de quatre accords parfaits égrenés en arpèges (par exemple Do Mi Sol | Ré Fa La| Fa# La# Do# | Sol# Si Ré# = Do majeur | Ré mineur | Fa# majeur | Sol#Mineur) faisant revenir par la fenêtre un peu de la tonalité que Schoenberg avait mise à la porte…

Même si elle reste assez ardue, surtout pour le fan moyen de Christophe Maé, la musique de Berg est nettement plus écoutable que celle de son collègue Webern, dont les processus de compositions extrêmement formalisés et intellectualisés laissent peu de place à la transmission d’une émotion. Tel n’est donc pas le cas de ce concerto pour violon d’Alban Berg qui, s’il peut encore sembler assez dissonant à nos oreilles près d’un siècle après sa composition, n’en véhicule pas moins d’intenses émotions, et pour cause : la pièce fut composée en mémoire de la fille d’amis proches, dont le décès prématuré avait profondément affecté le compositeur…

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Cet article est dédié à la mémoire de Capucine,
fille d’amis proches,
décédée elle aussi prématurément
le 14 décembre 2013 à l’âge de 13 ans.
Dors en paix petit ange malicieux.